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Presentazione di Tommaso Paloscia
La storia dell’arte visiva ha subito nel secolo scorso accelerazioni improvvise, e brevi, nell’avvicendarsi dei linguaggi che l’evoluzione dei costumi, ma anche della cultura, ha alimentato fino a riempire gli spazi che l’umanità ha dedicato e ancora dedica all’arte; affollandoli persino oltre misura. La vitalità delle avanguardie, in tale complesso di avvicendamenti linguistici, ha certamente influito ad accelerare i mutamenti formali che si sono susseguiti nelle espressioni figurative mentre l’astrattismo sfociava, in tempi altrettanto brevi, nell’informale: vale a dire in un linguaggio che si è assunto anche l’incarico, il più appariscente, di ottenebrare nel paradigma dell’arte moderna la visione naturalistica. E tutto questo e stato, nel suo complesso, un voltapagina decisivo nel concepimento di un qualsiasi linguaggio pittorico o plastico che vi sia stato coinvolto. Di qui la corsa cui abbiamo assistito fra le tantissime iniziative sviluppatesi alla vigilia del nuovo secolo a conquistarsi primati virtuali nell’area divenuta sempre meno disponibile a tentativi seriamente programmati. Poi, ad un tratto, per logica evoluzione degli eventi, si, ma in effetti per una reazione emotiva alla frantumazione della ricerca, il panorama artistico mondiale ha mostrato l’assillo di un recupero dell’immagine. Particolarmente, del bisogno di rifamigliarizzare con soluzioni formali meglio legate a ricerche diciamo leggibili ma in un certo senso gradite al "mercato" che e divenuto il più potente dominatore delle tendenze e dei movimenti estetici contemporanei. E ancora la ventata di tipo ciclonico che l’iperrealismo americano, portato in Italia con clamore dai dipinti di R. Estes nella Biennale di Venezia, ha restituito al gusto del collezionismo e degli amatori d’arte europei l’antica passione per le riproposte della realtà. Soprattutto in pittura. Anche se per proprio conto, il naturalismo e il realismo italiani per quel che riguarda questo sintetico accenno alla situazione nel nostro paese nella seconda metà del secolo appena archiviato, erano sopravvissuti abbondantemente all’ondata astrattista che, sebbene di riporto, aveva pur assunto carattere "rivoluzionario" in quell’epoca; e il realismo portato avanti da Guttuso e dai molti suoi seguaci divenne l’antagonista ostinatamente polemico dell’astrattismo in una competizione, a dire il vero, alquanto ingiustificata. C’e da dire comunque che l’iperrealismo americano diffusosi in misura planetaria, pur richiamando totalmente l’immagine fotografica senza variazioni interpretative, costituì uno stimolo importante all’attivazione di linguaggi figurali che comunque non si limitassero alla sola riproduzione meccanica del mondo circostante. Ed è in questo clima di generica riscossa delle immagini che s’inserisce, non dichiaratamente, la valida e autonoma pittura della fiorentina Sandra Batoni: un modo di far pittura, il suo, che aveva colto solo minimamente e con molta avvedutezza certe sollecitazioni dell’astrattismo. E che l’artista aveva utilizzate per meglio realizzare la sintesi capace di farle affrontare con caratteri rinnovati il richiamo alle simpatie suscitatile dalle ultime propaggini del Novecento italiano: solo di quel tanto, però, che le consentisse di non farsi irretire dal tranello del verismo sempre in agguato con le sue lusinghe di presunta facile leggibilità. Vi erano incorsi gli autori più avventurosi nei loro tentativi di sottrarsi alla voga dell’innovazione ad ogni costo ma in effetti aspiranti alla notorietà immediata attraverso l’arte contemporanea senza averne la dovuta preparazione culturale e tecnica.
Come dire che avevano scelto una via ambigua lungo la quale si concedevano abusi nel rastremare l’immagine con sciabolate da giustizieri o cancellandola in massima parte. La Batoni, se nell’esercizio della propria creatività accoglie qualche riferimento a espressioni linguistiche diverse e tuttavia assimilabili alla sua, le deriva con intelligenza e quasi esclusivamente da quella fonte che è stata la validissima pittura di Emanuele Cavalli, uno dei grandi esponenti della Scuola Romana da cui rileva con garbo e parsimonia alcuni suggerimenti formali e magari cromatici (le ocre, ad esempio, i rosa e qualche blu stemperato verso i più amorevoli cilestrini): operazione legittima per lei già allieva del pittore, allora titolare di cattedra nell’Accademia fiorentina di Belle Arti. Si può dunque affermare che l’artista Batoni ha un mondo tutto suo da riproporre in pittura, un mondo nel quale rielabora una sequela di ricordi, di impressioni colte direttamente dal vivo o, soprattutto direi, di situazioni sognate, aventi per oggetto l’esistenza condotta in un luogo nel quale alcune modelline si fanno protagoniste di momenti di riposo silente e assorto, portatrici di segreti pensieri. Probabilmente gli stessi che coinvolgono lei, la pittrice, quando si attarda sulla propria immagine meditabonda in un’atmosfera magica che ripropone quella incantata di un ambiente idealizzato per ripercorrervi con la fantasia i propri sogni. E’, questa, una condizione essenziale creata col preciso proposito di accogliere le figure che hanno tutta l’aria di essere nate da un incantesimo: una forma di sortilegio, cioè, che la pittrice sta attenta a non turbare e persino a non indagare onde non corra il rischio di farlo svanire sottraendolo al proprio godimento e all’attenzione dell’osservatore. Il quale osservatore ricerca inutilmente la ragione di quegli atteggiamenti espressivi che alcuni identificherebbero in una misteriosa attesa. Può darsi che sia così. Ma ha proprio importanza che vi si rilevi quella eventuale sensazione in cui sarebbero relegati i protagonisti di questi racconti, in una sospensiva cioè che ne troncherebbe la trama? Non credo che abbia rilevanza una identificazione di cosa vogliano esprimere quelle figure care ai sentimenti dell’autrice perché penso che nel caso in cui una ricerca meriti di essere intrapresa nell’incanto degli ambienti affettuosamente riproposti dalla Batoni, l’indagine troverebbe motivi validi inserendosi principalmente e in modo diretto nella problematica fondamentale affrontata dalla pittrice. Sulla coesistenza cioè di elementi pittorici primari espressi con evidente capacità tecnica: così come potrebbe apparire la luce calda delicatamente diffusa nelle soluzioni spaziali o il modo con cui le immagini vi si lasciano vivere, oppure come si accentua l’incomunicabilità infine che conferisce carattere magico a quella coesistenza di esseri isolati nella comunione di più presenze priva di rapporti diretti fra gli stessi protagonisti. I quali nemmeno si guardano in fac- cia. E proseguono il loro inoltrarsi nelle fantastiche proposizioni dell’immaginario. Finanche il gatto, quasi onnipresente sulla scena, trascura questo particolare atteggiamento apparentemente inutile per lui in una finzione, ma che nella realtà sarebbe necessario a caratterizzare la sua partecipazione attiva alla vita dell’ambiente.
Mi riferisco al fatto che durante la sua attivazione, quando addirittura gioca con qualcuno dei personaggi compresenti nel medesimo sito, il micio si adegua al ruolo affidatogli e gioca con quelle figure umane senza guardarle in viso ed essere guardato a sua volta. Una incomunicabilità, dunque, che nell’insieme richiama alla memoria quella elevata dal regista Antonioni a simbolo delle sue realizzazioni affascinanti di film di vasto successo e che Sandra Batoni reinventa con spirito diverso. Per fini diversi. Ad ogni modo rilevandovi l’isolamento dell’essere umano dall’ambiente che lo circonda e per il quale ostenta la propria indifferenza; che è soprattutto una impossibilità a comunicare con lo strano contenitore che diventa tuttavia il luogo ideale per la propria esistenza. Per cui ne cura il dettaglio, a cominciare dagli spazi che lei, architetto, sa disegnare per articolarvi quel gioco serrato e pur delicatamente condotto con l’elemento luce cui ha assegnato ruolo e funzione di comprimario. Intendo dire che, immaginando l’esistenza di un prezioso copione, vi troveremmo persino il suggerimento di recitazione nei diversi tentativi di farla sgusciare, quella luce, dal progetto ma in fin dei conti destinandola ad arrendersi alla geometrizzazione degli spazi nei quali lei, l’artista, ha deciso di farla vivere. Ciò nonostante, concedendole la facoltà di sbizzarrirsi a piacimento pur nel rispetto di certe regole. Sempre come da progetto creativo. Nel quale progetto le figure umane, silenziosamente, si fanno partecipi della recitazione frantumando con la loro presenza il cammino nella moderata invasione della luce e proiettandone le briciole dentro il volume dell’ambiente con rimbalzi e riflessi. Di questi si giova l’incantata vivacità del luogo nella cui area qualche accenno di paesaggio – intravedibile attraverso i vetri di una finestra accuratamente chiusa – assolve il compito di condensare, nelle immagini, desideri intesi a concludere situazioni non chiare anche per gli stessi personaggi. Che, per via di un rituale resistente, non restano insensibili a qualsiasi tentativo di sottrarli al loro destino quotidiano. Anche quando a quella finestra si accostano le modelline a indagare gli spazi nei quali lasciano inoltrare i loro desideri inespressi di aspiranti adulte ma nel mutismo incisi come all’interno di sculture antropomorfiche. Ci sono inoltre, nel testo recitato per felici "improvvisazioni" da commedia dell’arte, le cosiddette nature morte chiamate anche loro a inserirsi nel "cast" e che tuttavia un addensamento (magari caricato talvolta in abbondanza) di tendaggi minuziosamente descritti va riducendo la liberta di spazio promessa a quella luminosità assolutamente assetata di aria; e la cui ulteriore limitazione rischierebbe di nuocere alla stessa incomunicabilità. 0, forse, chissà che non possa trattarsi di un accorgimento stilistico perché quel gioco di cui si diceva dianzi possa continuare. Anche nelle pieghe di una tenda sontuosa, a suscitare meraviglia in chi guarda ed apprezza.

Tommaso Paloscia

 

Credits: Studio V.Mirannalti